Jojo Gronostay :
MODE ARBEIT

Kaum ein Begriff hat in den letzten Jahren eine vergleichbare kunsttheoretische Konjunktur erfahren wie der des Archivs.[1] Spätestens seit Jacques Derridas Archive Fever[2] lässt sich das Archiv nicht länger als bloßer Ort der Aufbewahrung begreifen, sondern als eine Instanz, die durch Auswahl, Ordnung und Interpretation Bedeutung überhaupt erst hervorbringt. In der Figur der „Archonten“ – jener Hüterinnen und Hüter, die zugleich über Zugang und Auslegung entscheiden – beschreibt Derrida das Archiv als Ausdruck einer archontischen Macht: einer Autorität, die bestimmt, was bewahrt wird, was in Vergessenheit gerät und unter welchen Bedingungen Vergangenheit überhaupt lesbar wird. So heißt es bei ihm: „The archontic principle of the archive is also a principle of consignation, that is, of gathering together.“[3] Das Archiv ist damit weniger ein passiver Speicher als ein operatives Dispositiv, in dem sich Macht, Wissen und Zeitlichkeit verschränken. Vor diesem Hintergrund schlage ich vor, Dead White Men’s Clothes (DWMC) als ein Archiv zu lesen, jedoch nicht im klassischen Sinne der Sammlung, Stabilisierung und Konservierung, sondern als ein dynamisches, zirkulierendes Archiv, das sich entlang globaler Warenströme formiert.

Der Begriff „Dead White Men’s Clothes“ (obroni wawu), wie er in Accra für importierte Secondhand-Kleidung verwendet wird, bezeichnet nicht nur eine Warenkategorie, sondern eine spezifische epistemische Ordnung: Kleidung wird hier als Überrest eines anderen, meist unsichtbaren Konsums lesbar. Wöchentlich erreichen rund 15 Millionen Kleidungsstücke den Kantamanto-Markt.[4] Dieser ist kein Randphänomen, sondern integraler Bestandteil einer globalen Lieferkette, ein logistischer Knotenpunkt, an dem sich die Konsequenzen westlicher Überproduktion materialisieren. Dass diese Infrastruktur zugleich als informelle Lösung für ein systemisches Problem fungiert, ohne als solche anerkannt zu werden, verweist auf das, was von der Aktivistin Liz Ricketts als „waste colonialism“ beschrieben wird.[5]

DWMC interveniert in diese Konstellation, indem der Künstler Jojo Gronostay die zirkulierenden Kleidungsstücke vom Kantamanto-Markt in Accra nicht nur dokumentiert, sondern erneut in eine Bild- und Wertproduktion überführt. Die Rückführung der Kleidungsstücke in einen Ausstellungsraum im Globalen Norden ist dabei keine einfache Umkehrbewegung, sondern eine Verschiebung der Bedingungen, unter denen sie gelesen werden können. Was zuvor als Überschuss galt, erscheint nun als kuratierter Bestand; was als Rest zirkulierte, wird zum Träger ästhetischer und diskursiver Bedeutung.

Diese Bewegung lässt sich produktiv mit dem gegenwärtigen Phänomen der sogenannten „Archival Fashion“ verschränken. Der Begriff bezeichnet eine selektive Kanonisierung von Kollektionen aus den 1990er- und frühen 2000er-Jahren, insbesondere aus dem Umfeld avantgardistischer Labels wie Raf Simons (vor 2007), Yohji Yamamoto, Helmut Lang (vor 2005), Rick Owens (vornehmlich die Mainline), Walter Van Beirendonck, Rei Kawakubo (Comme des Garçons Homme Plus), Martin Margiela oder Carol Christian Poell. Sie ist weniger historisch kohärent als das Resultat nachträglicher Auswahl- und Bewertungsprozesse. Mit dem Aufkommen einer Gen-Z-geprägten Sammlerkultur tritt eine neue Figur hervor: der (vorwiegend männliche) „Archival Fashion“-Sammler als zeitgenössischer Archon. Durch Praktiken des Sammelns, Kategorisierens und Bewertens, getragen von hochspezialisierten Codes und Wissensformen, wird archontische Macht wirksam: Eine Community selbst ernannter Mode-Archivarinnen und -Archivare bestimmt, welche Stücke als begehrenswert gelten, wie sie historisiert werden und welcher ökonomische Wert ihnen zukommt. Das Archiv erscheint nicht als institutioneller Ort, sondern als verteiltes, marktgetriebenes Gefüge von Expertisen, Plattformen und Begehrlichkeiten.

Diese Form des Archivierens ist jedoch bereits nach etwa einer Dekade in eine Krise geraten: Mit der zunehmenden Plattformisierung und Kommodifizierung hat sich „Archival Fashion“ von einer spezialisierten Sammlersubkultur zu einem breiteren Marktsegment entwickelt. Preise steigen, Codes werden reproduzierbar, zugleich treten Spekulation und Betrug offen hervor. Die Fragilität dieser Ordnung zeigt sich dort, wo wenig kanonisierte oder schlecht dokumentierte Linien nachträglich als „archival“ aufgewertet werden – nicht auf Grundlage gesicherter Provenienz, sondern entlang spekulativer Narrative, verstärkt durch den auf Verkaufsplattformen erzeugten Hype.[6] Das Archiv verliert seine Stabilität und wird selbst Teil jener Zirkulationslogiken, die es ursprünglich zu stabilisieren suchte.

Die im Showroom präsentierten Looks von DWMC lassen sich auf den ersten Blick kaum von den innerhalb der „Archival Fashion“-Szene fiebrig gesammelten Trophäen unterscheiden. Gerade hierin liegt ein destabilisierendes Moment. Was dort als Resultat gestalterischer Entscheidungen erscheint, war in den späten 1990er- und frühen 2000er-Jahren eine bewusste ästhetische Strategie von Designerinnen und Designern wie Martin Margiela oder Carol Christian Poell als Provokation gegenüber einem System, das Neuheit und Perfektion privilegiert. Die von „Archival Fashion“-Sammlerinnen  und -Sammlern vergötterten Labels wurden von der Modepresse häufig unter dem Schlagwort der „deconstructed fashion“ gefasst, in losem Rekurs auf Jacques Derridas Philosophie der Dekonstruktion. In ihren Entwürfen artikulierte sich ein spezifisches Verhältnis zu Vergänglichkeit: Gebrauchsspuren, Alterung und Fragmentierung wurden als Zeichen von Authentizität zelebriert und ökonomisch aufgewertet. Doch diese Geste hat sich längst verfestigt. Sie ist zu einem eigenen Stil geworden, zu einer codierten Ästhetik mit klar identifizierbaren Referenzen, Sammlungspraktiken und Marktwerten.

Dass die „Kollektionen“ von DWMC (vormals ausrangierte Kleidungsstücke aus den Secondhand-Strömen Accras) dieser Ästhetik visuell so nahe kommen, legt offen, dass auch Zeichen von Geschichte, Verschleiß und Authentizität nicht jenseits der Warenzirkulation stehen, sondern durch sie hervorgebracht werden. Zugleich wird sichtbar, dass diese Zirkulation keineswegs reibungslos verläuft: Händlerinnen und Händler in Kantamanto berichten zunehmend davon, dass ein Großteil der ankommenden Kleidung unverkäuflich ist und aussortiert werden muss, mit gravierenden ökologischen Folgen.[7] Damit erscheint auch die Mikroökonomie der „Archival Fashion“ als prekäre Zwischenstufe: Was heute gesammelt, gepflegt und als Wertanlage gehandelt wird, kann morgen in jene globalen Secondhand-Ströme zurückfallen, die nicht nur weiterverteilt, sondern zunehmend auch entsorgt werden müssen.

Vor diesem Hintergrund lässt sich das Kunst-/Modeprojekt DWMC als Gegenarchiv lesen. Seine archontische Macht besteht darin, die Bedingungen modischer Wertzuschreibung zu reorganisieren: nicht als Fixierung von Bedeutung, sondern als Sichtbarmachung jener globalen Zirkulationen, in denen sich Wert, Geschichte und Materialität überhaupt erst konstituieren.

Monica Titton,

[1] Vgl. Sara Callahan, Art + Archive. Understanding the Archival Turn in Contemporary Art, Manchester University Press, Manchester 2022.

[2] Vgl. Jacques Derrida, Archive Fever. A Freudian Impression, übers. v. Eric Prenowitz, University of Chicago Press, Chicago 1996.

[3] Ebd., S. 3.

[4] Vgl. Liz Ricketts, Branson Skinner, Stop Waste Colonialism! Leveraging Extended Producer Responsibility to Catalyze a Justice-led Circular Textiles Economy, The Or Foundation, Accra 2023, S. 8. Die Schätzung basiert auf Beobachtungen von Container- und Ballenströmen sowie Handelsdaten; zugrunde gelegt wird ein Durchschnitt von 5,25 Kleidungsstücken pro Kilogramm.

[5] Vgl. ebd.

[6] Zur nachträglichen Aufwertung wenig kanonisierter Linien vgl. den sogenannten „Issey Miyake Sport“-Fall: Eine ursprünglich kommerziell erfolglose Sportswear-Linie aus den 1980er-Jahren wurde durch Reselling- und Plattformpraktiken als „archival“ reklassifiziert und zu stark erhöhten Preisen gehandelt. Dokumentiert in: „The Archive Fashion Problem“, https://www.youtube.com/watch?v=-vtoXzhscOc (zuletzt abgerufen am 1. April 2026).

[7] Vgl. Mary Sarkodie (Vertreterin der Händlerinnen und Händler des Kantamanto-Marktes) im Gespräch mit Clare Press, „Update after the Kantamanto Fire“, in: The Wardrobe Crisis Podcast, Episode 249, https://thewardrobecrisis.com/podcast/ep-249-update-after-the-kantamanto-fire (zuletzt abgerufen am 6. April 2026).